Sinfonie di Luce

L’essenza della vita è una sinfonia, una pluralità simultanea e dinamica di suoni differenti. E come in una sinfonia musicale, nelle “sinfonie di luce” il ritmo talvolta è frenetico e spezzato, talvolta è regolare e lineare; i tratti talora suadenti si avvicendano a quelli più graffianti, truci e finanche violenti; gli elementi acuti si affiancano a quelli gravi; quelli prolungati a quelli fulminei; quelli pacati a quelli minacciosi. E, tra tutto, si distende il silenzio del bianco (condizione indispensabile per l’esistenza del colore del nero-suono), con il grigio a fare da collante tra due opposti mai disgiunti.

Fili di umanità recisa, eliche di DNA che attraversano, costruiscono e dissolvono il gran “teatro del mondo”, legandosi e slegandosi tra loro, danzando e poi rifiutandosi, cercandosi e ignorandosi, corteggiandosi e prevaricandosi, sfumandosi e incarnandosi nelle zone grigie e nelle “terre di mezzo” dove si esprime appieno l’essenza dell’umanità: di questo parlano le “sinfonie di luce”, materialità problematica e leggera, che anima il quadro della vita. Galileianamente, la vera vita è nel movimento (il quale è alterazione, mescolanza degli elementi, compromesso, fusione, contaminazione, continua mutevolezza): dunque, rappresentare la dinamicità della vita significa rappresentare l’anima della vita stessa.

L’osservatore di una fotografia, secondo Walter Benjamin, cerca nella raffigurazione “quella scintilla magari minima di caso, di hic et nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine”.

Ma l’immensa potenzialità dell’istantanea è quella di andare oltre il determinismo spazio-temporale dell’istante in cui è stata prodotta. Scopo della fotografia di ricerca non è il momento, ma il kairos, cioè il tempo vivente, il tempo opportuno, frutto della mescolanza propizia di tutti gli elementi, e perciò denso di passato e di futuro. La fotografia, dunque, si pone non come una contrazione del tempo in un istante, bensì come dilatazione dell’unità del tempo, apertura dello sguardo sulla complessità del mondo, penetrato nella sua intima profondità (palese, eppure misteriosa): non è la fissazione di una fugace percezione, bensì uno sfondamento dei limiti percettivi.

A differenza della “fotografia creativa” (per usare un’altra concettualizzazione benjaminiana), avviata sui sentieri della moda e finalizzata a restituire il mondo in quanto bello, la “fotografia costruttiva” mira alla conoscenza dell’uomo e delle sue relazioni con il mondo, servendosi come strumento dell’artificio e dell’esperimento, per avvicinare il profondo delle cose e penetrarlo.

Se, come diceva Federico Fellini, essere visionari è l’unico modo per poter essere realistici, ossia per rappresentare efficacemente la realtà, la dimensione onirica e trasognante delle “sinfonie di luce” è proprio la condizione necessaria per poter mostrare e disquisire del reale.

La fotografia, come il cinema, gode e soffre del proprio connaturato “effetto di realtà”: la riconoscibilità immediata del rappresentato induce facilmente a scambiare ciò che si vede per ciò che è vero (e dunque veritiero, credibile). La conseguenza di una simile qualità è la facile caduta nel “tecnicismo”, che è l’antitesi di ogni ricerca artistica (la tecnica, nell’arte, è sempre un mezzo, mai un fine). Apparecchi fotografici sempre più sofisticati e prestanti hanno sempre più acuito (e perfezionato) la velleità di poter conoscere il reale in maniera facile e disinvolta, semplicemente spalancando l’occhio di un obiettivo meccanico e raggelando, su un supporto, la sua nitida visione. Ma tutto ciò, oltre che un inganno, costituisce una mera semplificazione della problematicità del reale.

Una fotografia di gusto gradevole (se non addirittura raffinato, tanta è l’educazione all’immagine nel mondo contemporaneo), e soprattutto di somma precisione e limpidezza, è potenzialmente possibile pressoché a ogni individuo che impugni una macchina fotografica e ne conosca il funzionamento.

Alla proliferazione delle immagini, tuttavia, raramente corrisponde un accrescimento del grado di interesse suscitato da tanta dovizia di raffigurazioni. Si assiste, così, nel mondo odierno, a una discrepanza tra oggetto e tecnica della fotografia, dove sovente la tecnica è assai più preponderante di ciò che è rappresentato (appunto perché ciò che è rappresentato è la convinzione che esso sia la manifestazione inequivocabile del reale: essendo, in base a tale logica, il reale qualcosa di dato, l’unica cosa che conta davvero è riuscire a rappresentarlo bene, pulitamente e gradevolmente, anziché interrogarlo, conoscerlo, dubitarlo, confutarlo, sezionarlo).

Invece, dal punto di vista del linguaggio fotografico, oggi, essere degni del proprio strumento (uno strumento ipertecnologico e ipersofisticato) significa poter prescindere da tutte le sue sbalorditive potenzialità tecniche. La fotografia, perciò, se non vuole cedere alla tirannia della tecnica (vanificandosi come un battito di ciglia assonnato, scandito da un freddo click), deve recuperare la propria missione originaria, ponendosi, etimologicamente, come una forma di “scrittura della luce” e, quindi, come uno strumento di indagine della natura dell’uomo e del mondo (non mancano, peraltro, mirabili esempi di tale sforzo di ricerca nell’ambito di fotografi “realistici”).

Ecco, allora, la collocazione delle “sinfonie di luce”, le quali nascono come lavori di studio, fotografando una molteplicità di luci nello spazio, secondo modalità differenti, a seconda delle necessità espressive.

La scelta stilistica del “bianco e nero”, in contrapposizione alla ridondanza delle forme abusate con cui si è soliti credere di rappresentare il reale, risponde all’esigenza della ricerca di una essenzialità della forma, mostrata nella sua dimensione più scarna, semplice, spontanea, naturale. Si tratta, insomma, di un diverso tentativo di rappresentare e capire il reale, discostandosi dalle apparenze più superficiali con cui abitualmente viene data visibilità a quella che crediamo essere l’unica, sola e vera realtà.
 
 

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